Auf freiem Feld die Spannung halten

Dass alles auch anders sein könnte, ist ein Eindruck, der sich in Anbetracht der Malerei von Wolfgang Hambrecht unwillkürlich und immer wieder einstellt. Überblicken wir Hambrechts Schaffen der letzten Jahre, so wird sehr bald offenbar, dass der Maler über ein sich stetig erweiterndes Repertoire solitärer malerischer Formen und Gesten verfügt, das, gemessen an den Avantgarden des 20. Jahrhunderts, Gegensätze in sich vereint: die freie Gebärde, die mit dem Index der Subjektivität versehen ist, und die geometrische Konstruktion, die vielfach mit mathematischer Objektivität gleichgesetzt wurde. Gestische Linien- und Farbknäule, Ellipsen und eckige Geometrien, längsgerichtete Flächen, deren Enden gerundet sind, amorphe Strukturen, gebildet aus einfachen, geraden Schraffuren – sie und manche andere sind die Protagonisten der Gemälde Wolfgang Hambrechts, und sie sind es in besonderem Maße, weil sie jeder Zeit auftreten können, in neuer Konstellation und in veränderter aber doch wiedererkennbarer Gestalt. Das Bild ist zuallererst die plane Bühne ihrer Auftritte.

Dieser Grund, auf dem die malerischen Typen, die Hambrecht selbst auch „malerische Zeichen“ nennt, aufeinandertreffen, ist unbestimmt – eine Fläche, die zwar aufgrund ihrer mitunter schrillen Farbigkeit Signalwirkung besitzen kann, die aber keine Örtlichkeit definiert, außer derjenigen des Bildes, das heißt hier der Malfläche selbst. Sie fungiert als ein weitgehend neutraler Screen, auf dem die Formelemente sich selbst überlassen bleiben. Betrachtet man die farbige Grundierung, mag man sie konkret nennen im Sinne monochromer Farbmalerei; aus dem Blickwinkel der solitären Elemente, die auf ihr agieren, ist sie abstrakt. Eine vergleichbare Ambivalenz kennzeichnet aber auch die Akteure. Denn sind sie einzeln betrachtet unmittelbarer, konkreter malerischer Vollzug, sei es in gestischer, sei es in geometrischer Formulierung, so werden sie doch im Blick auf das jeweilige Bildganze aufgeführt und entwickeln gerade insofern figurative Dimensionen. Im übertragen Sinne sind sie Spieler, die das Rechteck der Leinwand als ein Spielfeld der Malerei in Erscheinung treten lassen.

Dennoch zielt Hambrechts Malerei nicht lediglich auf die Vorführung stilistischer Gegensätze und Konventionen von Malerei ab. Malereidiskurs und Appropriation gelten ihr eher als historische Bedingung, sich auf ein bestimmtes theoretisches Niveau zu begeben, sowie als zeitgenössische Möglichkeit, aus einem unerschöpflichen Fundus der Kunst, des Designs, des Alltags frei wählen zu können. So tauchen in Hambrechts Bildern beispielsweise verschiedentlich umrandete Formen auf, die an Schaltflächen oder blinde Spiegel erinnern können, während sie zugleich auf chromatische Farbverläufe anspielen, wie sie insbesondere aus der Malerei der fünfziger und sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts bekannt sind. Ein roter, wellenartiger Pinselschwung besitzt Ähnlichkeiten mit dem legendären Pantonstuhl, während weitere Elemente an Schaltkreise, Warencodes, Testbilder oder Wassertropfen angelehnt zu sein scheinen. Dabei handelt es sich freilich nicht um eindeutige Konnotationen, die in eine syntaktische Ordnung zu bringen wären. Vielmehr fungiert diese vage Mimesis als Stimulus für Malerei.

Den Anspruch, gänzlich neue Formen und Sichtbarkeiten erzeugen zu wollen, werden wir in Hambrechts Bildern daher vergeblich suchen. Es ist hingegen gerade ein Ausdruck konzeptioneller Souveränität, in dem Bewusstsein, dass genannter Anspruch seine historische Grundlage verloren haben könnte, originäre und originelle Malerei zu betreiben. Und eben dies gelingt Wolfgang Hambrecht, indem er mittels einer malerischen Kombinatorik Bildsituationen herstellt, die auf keine höhere Ordnung verweisen und insofern auch, wie es Ulrich Loock im Katalog Wolfgang Hambrecht (2001) formuliert hat, keine notwendigen Einheiten bilden. Es sind Situationen, die wie zufällig entstanden sein und in jedem Moment wieder auseinanderfallen könnten, die aber genau auf diese Offenheit hin konzipiert worden sind und in eben dieser Offenheit Qualitäten wie Spannung und Präzision aufrecht erhalten, um sie zugleich mit Witz und Ironie anzureichern.

So kann von Situationen angesichts seiner Bilder allein deshalb gesprochen werden, weil zwischen den einzelnen Bildelementen in ihrer Disparatheit Bezüge entstehen. Selten sind sie so offensichtlich, wie in dem großformatigen Gemälde Institute for Porous Media von 2001. Denn wie in einem Zwiegespräch stehen sich in dieser Arbeit ein rechtwicklig-geometrisches und ein organisch-geschwungenes Element - mit überaus ähnlicher Grundstruktur - über die Diagonale des Bilde hinweg gegenüber. Wie hier, so bleibt in vielen Arbeiten Hambrechts die Bildmitte frei, um von den virtuellen Energien des Personals aufgeladen zu werden. So etwa auch in Dorsia aus dem Jahre 2000 (Abb.). Ihr Klang ist kühler als derjenige des zuvor genannten Bildes. Dies liegt zum einen an der türkisgrünen Grundierung. Doch kühl ist ebenfalls das Beieinander der Formelemente, wobei auch zwischen ihnen zweifellos Relationen sichtbar werden: zwischen dem dunklen, schlangenartig emporwachsenden Pinselstrich und der fleischfarbenen, von der oberen Kante in die Mitte des Bildes zeigenden Farbbahn ebenso wie zwischen den linear-geometrischen Elementen. Die Mitspieler scheinen in einer eigentümlichen, indifferenten Schwebe zu verharren. Jedenfalls ist es kaum zu bestimmen, ob sie sich aufeinander zu bewegen, oder auseinander driften. Die Spannung wird dabei vor allem über die Farbe gehalten. Ihre Dissonanzen, die sich nicht im Kontrast allein, etwa von fleischfarben zu türkis, sondern auch in der Verwandtschaft, insbesondere der Grün-, Türkis- und Blautöne, ausdrücken, verleihen dem Bild paradoxerweise seine Stimmigkeit.

Bei aller Unbestimmtheit dessen, was geschieht, kündigen die Bilder eine Metaphorik der Beziehungen an. Nähe und Distanz, Gemeinschaft und Vereinzelung: Hambrechts Malerei scheint von solchen Relationen durchdrungen, wobei deren Artikulation, gerade dort wo sie konkret wird, ausnahmslos ironische Züge aufweist. So sehen wir etwa in dem Gemälde Apotrop aus dem Jahre 2000, wie ein nervös verschlungener Linienverlauf in eine andere, noch feuchte Farbform hineingemalt wird und deren Blauton annimmt. Es ist dies eine Anverwandlung, der die Rahmenbedingungen fehlen, um in eine glaubwürdige metaphorische Lesart übersetzt zu werden. Die konkrete Malhandlung erscheint bewusst auf die formale Bildebene zurückgesetzt; dem Versuch gegenüber, ihrer Ausdrucksqualität auf die Spur zu kommen, bleibt sie stumm. Hambrechts zeichenhaftes Formenrepertoire verweigert gleichsam die Aussage, und das Fehlen jedweder Syntax lässt auch die angesprochenen Verhältnisse von Nähe und Distanz ins Leere laufen. Deshalb bringen Hambrechts Gemälde ihren Betrachter in eine gewisse Bredouille. Denn nicht nur ästhetische Einheit und höhere Ordnung sind in ihnen aufgegeben, auch auf der partikularen Ebene sind die einzelnen malerischen Elemente einer vielleicht noch grundlegenderen Dissoziation unterworfen. Konkret gesagt: Ihr Zeichencharakter hindert uns daran, das Bild als reine, ungegenständliche Malerei zu betrachten, während er gleichzeitig nicht ausdrücklich genug ist, um tatsächlich etwas zu bedeuten. Indem Wolfgang Hambrechts Malerei weder eindeutig zur rein malerischen noch zur sprachlichen Seite ausschlägt, verharren die Bilder unentschieden zwischen den Systemen. Sie beharren auf einer Vorausdrücklichkeit, auf einer gewissen Rohheit sogar. Wie sollen sie wahrgenommen, wie gelesen werden? Nicht zuletzt aus dieser Unentscheidbarkeit erwächst ihre innere Spannung, die sie auf dem freien Feld der Malerei behaupten.

Thomas Janzen

Zum Seitenanfang

Freiheit auf vermessenem Terrain

Exakte Geraden und Winkel, sanfte und wilde Kurven, Schlingerkurse, zielstrebige Auf- und Abstiege: Der Pinselstrich ist Protagonist in den Werken des Düsseldorfer Malers Wolfgang Hambrecht. Zwischen Verdichtung und Auflichtung, Überlagerung und Vereinzelung offenbart er sein multiples Wesen. Organisches, vegetabiles Wachstum und konstruktiver Aufbau sind ihm gleichermaßen bekannt. Er kann sich treiben lassen oder einem festen Plan folgen, er kann sich selbst ausreichen oder einem anderen Zweck dienen, zum Beispiel der Darstellung eines Gegenstandes. Die Art, wie sich im OEuvre Hambrechts die Schwerpunkte zwischen Abstraktion und Gegenstand verlagern, entspricht freilich keiner linearen Entwicklung, weder im Sinne einer Überwindung des Gegenstandes noch einer Rückbesinnung auf einen äußeren, wiederzuerkennenden Referenten. Vielmehr gleicht seine OEuvreentwicklung einem fortwährenden Spiel – einem Abenteuer, in dem der Pinselstrich verschiedene Identitäten annimmt.

In einer größeren Zahl von Gemälden, die seit Ende der 1990er Jahre entstehen, sind die Aspekte gestischer Freiheit und geometrischer, konstruktiver Strenge der Linie bzw. des Pinselstrichs, in eins geblendet. So stellt sich angesichts von Gemälden wie Edfu, Dorsia oder Dakhla, die alle im Jahre 2000 entstanden sind, alsbald der Eindruck ein, dass die freien Linienverläufe ein hohes Maß an Planung und Kalkül aufweisen, sowie im Gegenzug die geometrischen Formen und Anordnungen der Linien von Unregelmäßigkeiten und malerischen Freiheiten bestimmt werden. Der „freie“ malerische Gestus, dem im Kontext der expressionistischen Malerei per se Qualitäten wie Emotionalität und subjektiver Ausdruck attestiert wurden, verfestigt sich in diesen Gemälden, wie es der Maler selbst einmal benannt hat, zum „malerischen Zeichen“. Vor meist einfarbigen Hintergründen erscheinen sie als solitäre Bildelemente, die sich wie die Figuren in einem Computerspiel auf einer festgelegten Fläche bewegen. Eine schwarze, in sich verschlungene Pinselspur kann dabei einem geometrischen Linienverlauf korrespondierend und vollkommen gleichwertig, aber auch gleich gültig gegenüberstehen. Die Elemente mögen sich berühren oder überlagern, sich wie Magnete abstoßen oder anziehen; was sie auf der Fläche formulieren, sind malerische Situationen und kontingente Ordnungen ohne übergreifendes System. Die Malerei ist physisch spürbar und in diesem Sinne konkret. Als Ansammlung selbstreferenzieller Zeichenelemente wird sie zugleich zur Darstellerin ihrer selbst. Für sich genommen mag man einen gestischen Linienverlauf als bloße malerische Bewegung verstehen; als begrenztes Bildzeichen oder gestisches Versatzstück formuliert es jedoch das Paradox einer Narration ohne Inhalt, einer entleerten Mimesis.

Etwa zehn Jahre zuvor, Anfang der 1990er Jahre, führt der Pinselstrich in Hambrechts Gemälden ein scheinbar wildes und zügelloses Leben. Vielfarbige, gestische Pinselschwünge suggerieren ein Höchstmaß an Bewegung und komplexer Überlagerung. Sieht man die Bilder dieser Phase im Zusammenhang, so gleichen sie alsbald einer Untersuchungsreihe zu den formalen Verhältnissen von Dynamik und Statik, Ganzes und Ausschnitt, Verdichtung und Öffnung. Die vermeintlichen Eruptionen sind dabei eher Zustandsprotokolle, in denen der Maler den Vollzug des Malens im Bild beobachtet. Mitunter ist es, als zoomte er sich so nah an die Linien heran, dass sie wie die Fasern in einer mikroskopischen Studie ihren Zusammenhang verlieren und in einem unbestimmten Raum zu schweben scheinen. Dann richtet sich der Blick wieder auf eine große Anzahl von Bewegungsspuren, die sich in der imaginären Tiefe des Bildes unendlich fortsetzen könnten. Hambrecht testet dabei fast beiläufig die Expression der malerischen Geste, wenn er ihre Schnelligkeiten variiert, ihre Richtungen abrupt wechselt oder Kollisionen verursacht. Er betrachtet die Malerei nicht als Mittel eigener emotionaler Entladung, sondern wahrt die Distanz des Analytikers. Mehr noch: Was Hambrecht fortwährend betreibt, ist eine skeptische Phänomenologie der Malerei selbst.

Vor diesem Hintergrund ist es interessant zwei frühe Werkgruppen, die noch während des Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie entstanden sind, in die Betrachtung mit einzubeziehen. So experimentiert Hambrecht Mitte der 1980er Jahre eine Zeit lang mit dem Industriematerial Formica (Resopal). Es entstehen einige kistenartige Objekte, die auf ihren Innenseiten klecksartige, bronzefarbene Strukturen auf Schwarz zeigen. Es handelt sich hierbei gewissermaßen um gefundene Malerei, der keinerlei individueller Ausdruckswille unterstellt werden kann. Stege aus Pressspan, die als Abstandhalter zwischen den Innen- und Außenwänden eingefügt sind, betonen den konstruierten, modellhaften Charakter. Stehen diese Objekte einerseits unter dem Einfluss der reduktionistischen Ansätze eines Donald Judd oder Richard Artschwager, so zeigen sie andererseits deutlich die Spuren ihrer Herstellung. Da die Außenseiten nicht weiter aufbereitet sind, besitzen sie noch einen rohen, bewusst unperfekten, pragmatischen und alltäglichen Charakter. Die Innenseiten wenden den Eindruck ins Optische, jedenfalls erscheinen die Schlieren und Klecksstrukturen auf den einzelnen Platten durch Spiegelungen im schwarzen Resopal verdichtet. Wir haben es insofern mit Sehobjekten zu tun, die in ihrem Inneren gewissermaßen eine abstrakte Illusion vermitteln. Wenige Monate später entstehen einige großformatige Gemälde, die das Problem der Abstraktion von entgegengesetzter Seite angehen. Hambrecht verleiht der Farbe körperliche Wucht. Er lässt sie nicht nur expressiv strömen, er schreibt ihr zugleich einen latent fleischlichen Charakter ein. Tatsächlich geht er von menschlichen Körperteilen aus, die er stark verfremdet und rein malerisch auslegt. Die Farbe nimmt wie von selbst, ohne dass man in den Bildern Anatomien erkennen muss, körperliche Gestalt an. So treten beispielsweise breite, stammartige Formkonfigurationen vor einem schwarz-grauen Hintergrund plastisch und voluminös hervor. Die malerische Dekonstruktion des menschlichen Körpers ist hier wiederum weniger als dramatischer Ausdruck innerer Zerrissenheit oder physischer Verletzlichkeit zu verstehen, denn als Zustandsbestimmung der Malerei zwischen Abstraktion und Figur.

Die Frage, wie Bilder Bedeutung generieren – in Anlehnung an eine äußere Realität ebenso wie in Bezug auf die formalen Grundlagen der Malerei –, markiert bis heute den eigentlichen Bild- und Untersuchungsgegenstand im Schaffen Hambrechts. In dem jüngeren Gemälde Wired (2008) ist die doppelte Semantik des Pinselstrichs als Selbstdarstellung und Verbildlichung eines gegenständlichen Eindrucks deutlich erkennbar. Der Maler gewährt uns den Blick in eine Konstruktionshalle für Flugzeuge. Ein im Bau befindliches Kleinflugzeug besetzt den vorderen Teil eines Raumes, der in seiner perspektivischen Fluchtung eine enorme Sogwirkung entfaltet. Ist der Bildraum mittels der traditionellen Fluchtpunktperspektive konstruiert, so steigert, hemmt, beschleunigt und verlangsamt Hambrecht die Dynamik des Tiefensogs durch eine entsprechende Pinselführung in parallelen diagonalen und senkrechten Bahnen. Der weiße, von hinten durchscheinende Bildgrund schafft eine gleichsam luzide Atmosphäre, die die dingliche Präsenz des Motivs zurückdrängt. Obwohl das Bild nicht den geringsten Zweifel an seiner Darstellung aufkommen lässt, so könnte es dennoch jederzeit ins Ungegenständliche umschlagen – wenn sich beispielsweise ein Kabel als Pinselspur verflüchtigt oder Boden- und Wandflächen malerisch aufgelöst werden. Das unfertige, noch aus einzelnen Teilen bestehende Flugzeug, besitzt rein anschaulich bereits etwas von seiner späteren Bestimmung, die Schwerkraft zu überwinden. Der fragmentarische Zustand des Motivs gewinnt bei Hambrecht malerische Form, wobei vor allem die Ambivalenzen der Malerei – ihre Konnotationen, Freiheiten und Brüche – in den Fokus rücken.

Thomas Janzen, im Mai 2010

Zum Seitenanfang

Bild ohne Bild

Die Malerei: ein Format...eine Gegebenheit, ein Rahmen, eine Geschichte, ein definiertes Feld der Möglichkeiten. Die Malerei ist nicht mehr zu erfinden. Sie ist bei WH Sache der Theorie, Theorie verstanden nahe beim ursprünglichen Wortsinn, nämlich als Anschauung, welche ihren Gegenstand ausschneidet aus der Ausbreitung der Welt ("Die Welt ist alles, was der Fall ist"), welche ihren Gegenstand vor sich bringt, ihn sich, aus der Distanz betrachtet, als Gegenstand vornimmt. Diese Theorie ist Sache der Malerei. Malerei bleibt eine Praxis der Anschauung, doch ist sie nicht mehr Anschauung der äusseren oder inneren Dinge, denen sie sich während ihrer ganzen Geschichte zugewendet hat, in die sie sich verwickelt und deren Bilder sie entworfen hat, sondern Anschauung ihrer eigenen Wirklichkeit, eine Anschauung zweiten Grades. Diese "eigene Wirklichkeit" der Malerei ist nicht zu verwechseln mit der Realität einer Malerei, die als Wirkliches unter anderem Wirklichen aufzutreten beansprucht. WHs Malerei nimmt nicht jenen Paradigmawechsel (vom Imaginären zum Realen) vor, mit dem gewisse Malerei im 20. Jahrhundert sich ein neues Feld der Praxis zu erschliessen gesucht hat. Ihr Paradigma bleibt das Bild (das Bild von etwas, das Bild, in dem sich etwas anderes, inneres oder äusseres, niederschlägt), doch schliesst die Theorie aus, wovon das Bild ein Bild ist. Sie produziert einen Mangel, der zu unterscheiden ist von jener Absenz des Dargestellten, die unter dem Namen des Illusionismus das Bild in Misskredit gebracht hat. Die Theorie ist Sache eines Blickes, der sich auf alles richtet, was etwas zu sehen gibt. Zur Anschauung kommt, was bleibt, wenn nicht zu sehen ist, was zu zeigen einmal Möglichkeit und Aufgabe der Malerei war. Zur Anschauung kommen Mittel und Methode. Die Theorie resultiert in einer Umkehrung malerischer Potentialität. Nichts ist mehr möglich, was die Darstellung betrifft. Die Theorie, wohlgemerkt malerische, in Form der Malerei vorgebrachte Theorie, macht die Malerei zu einem puren Medium. Dieser theoretische Schnitt ist der Einsatz von WHs Malerei. Sie schafft kein Bild im jahrhundertelang gültigen Sinn, sie schafft aber auch nichts, was kein Bild wäre: Bild ohne Bild. Es ist bewegend zu sehen, wie diese Aporie durch gelegentliche Schatten oder Nachbilder der ausgeschlossenen Gegenständlichkeit nur bestätigt und unterstrichen wird...

Ausdrücklich handelt es sich also nicht um abstrakte (oder konkrete) Malerei im Sinne von Konstruktionen, die Farb- und Formelemente zu Analogien der Welt zusammenfügen. Pinselzüge in unterschiedlichen Konstellationen (Gitter, geknickte Linien, Knäuel, geometrische Formen), unterschiedlichem Duktus, unterschiedlicher Materialität und Farbigkeit, einzelne Farb/Formkomplexe sind aus jeder Bindung an bildliche Darstellung gelöst, sei sie nun "gegenständlich" oder "abstrakt" (flottierende Signifikanten). Der Theorie werden Bildeinheiten und malerische Vorgehensweisen zu Elementen eines Inventars, idealerweise eines Inventars, das alle Möglichkeiten der malerischen Praxis umfasst. Dauernd finden praktische Erweiterungen des Inventars statt. Von Bild zu Bild ruft WH Elemente des Inventars auf und bereichert es damit. Jedes Bild ist eine Aktualisierung des Inventars, dessen Elemente sich von Bild zu Bild wiederholen und dabei abgeändert werden. Hier kommt es zu malerischen Erfindungen, hier hat die Lust des Malers statt. Das Bildformat repräsentiert die Grenzen des Inventars. Gewöhnlich ist die gesamte Fläche monochrom eingefärbt, manchmal wird die Vorgehensweise des Farbauftrags eigens sichtbar. Die Bildfläche funktioniert wie ein Projektionsschirm - das ist nicht Lautrèamonts Seziertisch, da die einzelnen Elemente nicht jene Qualität gegenständlicher Eigenständigkeit haben, die sie einander fremd machen könnte: Sie gleichen einander, so unterschiedlich sie auch erscheinen mögen. Auf der neutralen Bildfläche verteilt sind sie gemäss Empfindungen ästhetischer Stimmigkeit. Die Bilder opponieren der Komposition im starken Sinne einer metaphorischen Konstruktion, es sind keine notwendigen Einheiten, sie bleiben immer bestimmt durch die Kontingenz, die das Inventar charakterisiert. Das Ganze ist die Summe seiner Teile.

Grundsätzlich gehorchen WHs Bilder einer Logik der Aufzählung, und wenn sie diese Logik nicht in der zu erwartenden Form etwa einer seriellen Reihung übersetzen, so ist das konsistent mit der Vermeidung eines Paradigmawechsels. WHs Malereien werden als Bilder ohne Bilder realisiert, indem sie mit der differenzierten Verteilung von Bildelementen auf einer gegebenen Fläche aus der malerischen Komposition eine ästhetische Konvention machen. Unter der Bedingung theoretischer Objektivierung persistiert, was in einer jahrhundertealten Geschichte als Malerei herausgebildet wurde, als deren Simulation. Der Autor macht sich selbst zum Arrangeur, zum Verwalter geschichtlicher Möglichkeiten der Malerei. Was hier geschieht, ist eine Formulierung des "Endes der Malerei", die nur insofern nicht zu Ende ist, als sie ihr eigenes Ende ins Werk setzt. Es ist eindrucksvoll zu sehen, mit welcher Konsequenz und Präzision WH sich aufhält in dieser Problemzone der Kunst.

Ulrich Loock

Zum Seitenanfang